Skip to Content

Os Irmáns Maysles in Play doc

O tempo da inocencia

por Nicolás Azalbert




Na ampla corrente de reconsideracións sociais que sacudiron a xeración da posguerra nos Estados Unidos, o cinema directo (direct cinema) achegou un novo enfoque do real baseado na verdade ontolóxica vinculada á gravación mecánica do cinema, e socavada durante todos aqueles anos de propaganda. A aparición de cámaras máis lixeiras e do son sincrónico permitiu planos máis próximos á realidade dos acontecementos. Filme fundador do cinema directo, Primary de Robert Drew (1960) segue de préto a campaña de John F. Kennedy e Hubert Humphrey, os dous aspirantes demócratas nas eleccións primarias de Wisconsin. Con son directo, cámara móbil e ausencia de comentarios e entrevistas, Primary inaugura unha nova práctica do documental que desenvolverán, cada un ao seu xeito, os tres camarógrafos do filme: Richard Leacock, Donn Alan Pennebaker e Albert Maysles. É interesante como os seus distintos enfoques da sociedade estadounidense se explican en grande medida pola formación de cada un. Físico, Leacock tratou de captar a obxectividade do cotián (Petey and Johnny, The Chair, Happy Mother’s Day). Enxeñeiro electrónico, Pennebaker apaixonouse polo mundo do rock (Don't Look Back, Monterey Pop). Xurista, Frederick Wiseman ―o último en unirse ao movemiento― preferiu desentrañar os mecanismos das institucións (Titicut Follies, Law and Order, Juvenile Court). Psicólogo, Albert Maysles distinguiuse polo seu don para compartir a intimidade dos suxeitos filmados (ben fosen celebridades, ben persoas anónimas), para «humanizalos», comprendelos e, por extensión, amalos. Segundo declara el mesmo: «Penso que o mi desexo de facer películas afianzouse en 1955, cando logrei conseguir un visado para viaxar á URSS. Eu era psicólogo de profesión daquela e pareceume boa idea aproveitar a viaxe para visitar hospitais psiquiátricos e gardar un testemuño. Non estou moi dotado para a escritura, mais desenvólvome ben coa cámara, e levaba unha comigo. Poder dar coas autoridades soviéticas naquela época para conseguir os permisos foi case un milagre, e a experiencia subxugoume. Nos Estados Unidos contabamos con escasos testemuños da vida na URSS daquela; amais das especulacións sobre a vida e a política tras do Pano de Aceiro, non tiñamos contacto co pobo que criamos o inimigo».

Psychiatry in Russia, realizado en 1955, non goza aínda dos avances tecnolóxicos que terían despoxado ao filme de certo formalismo, coma foi o caso posterior de Showman (1963). De Nova York ao festival de Cannes, os irmáns Maysles (con Albert na cámara e David ao son, a produción e a montaxe) penetran nas interioridades do negocio do cinema e na intimidade de Joe Levine, o produtor estadounidense de Le Mépris, de Jean-Luc Godard. Asesorado por Barbet Schroeder, Godard colaborou amais con Maysles na curtametraxe Montparnasse-Levallois (sketch de Paris vu par) de 1965. Godard propúxolle filmar a súa historia coma se se tratase dunha reportaxe sobre un suceso real, un mini suceso da realidade sentimental cotiá. O cineasta chamouno Action-Film (seguindo o modelo da Action-Sculpture de Hiquilly): cando o azar se inmisciu na elaboración do filme e determina o encontro coa realidade. Segundo Godard: «Albert Maysles obrou coma un reporteiro de televisión, coma se se enfrontase a un suceso real, e sen manipulalo o máis mínimo. Eu limiteime a tratar de organizalo o mellor posible, e non de axustalo como nunha posta en escena». O que para Godard só foi unha experiencia, para os irmáns Maysles foi o que rexería o seu cinema, onde a diferencia do filme de Godard, os feitos reais son vividos como ficcións. En Salesman (1969) filman ao natural as aventuras traxicómicas de catro representantes comerciais de biblias. Porén, o real gravado reorganízase na montaxe como unha narración de ficción. O documental sobre Truman Capote, With Love From Truman (1966), realizado con motivo da publicación de A sangre fría, confirma este proceso. O enfoque non ficcional da novela corresponde a unha procura común a ambos irmáns. Nunha entrevista de 1966 cos irmáns Maysles, Jonas Mekas constata o paralelo entre o libro de Capote e o cinema directo. Porén, para David Maysles hai unha diferencia: «No seu libro, Capote tivo que volver atrás, a antes de que os feitos se produciran. Cando se perpetrou o asasinato, tivo que descubrir que pasara, como sucedera. Tivo que volver atrás e reconstruír a historia, o que nós non fixemos». Maysles non podía sospeitar daquela que acertado era o seu comentario.

En Gimme Shelter (1970), Maysles terminaría filmando en directo o asasinato dun mozo negro a mans dun dos Anxos do Inferno durante o concerto dos Rolling Stones en Altamont (California). Con este filme, os irmáns Maysles rodan a fin do soño hippie, a fin dunha época, o punto de inflexión entre un antes e un despois. Abonda con ver como se contemplan a si mesmos os membros do grupo na pantalla da sala de montaxe para decatarse de que estamos no despois. Os Rolling Stones intentan comprender como sucedeu todo e como puido suceder (a diferencia con Capote que menciona Maysles esvaécese aquí). O que termina con Gimme Shelter é o vento de liberdade que soprara nos anos sesenta, certo candor que permitira que os irmáns Maysles seguiran de préto a intimidade das estrelas. A proximidade e a complicidade que conseguen desenvolver cos Beatles, Joe Levine ou Truman Capote son sinxelamente inimaxinables hoxe en día. Os irmáns Maysles souberon estar no lugar e no momento oportunos. A maxia dos seus filmes supera as aptitudes intrínsecas destes e ofrece un testemuño directo dun efémero estado de gracia. A partir de What’s Happening! The Beatles in the USA (1964), a figura do artista alcanza cotas ilimitadas de fetichización e mediatización. Porén, os irmáns Maysles aínda poden achegarse ás estrelas mantendo a distancia a histeria mediática (a cámara está dentro do coche cos Beatles; os fans e os xornalistas, fóra). En Meet Marlon Brando (1966) filman unha entrevista do actor cunha xornalista do Newsweek. Ao integrar as cámaras e os xornalistas nos seus filmes, os irmáns Maysles conseguen pasar desapercibidos, reforzando así a sensación de proximidade coas celebridades e deixándoas totalmente ao seu. Agora ben, sempre se repite o mesmo patrón. Os «personaxes» dos irmáns Maysles sempre teñen algo que vender: unha xira (a dos Beatles non é senón unha tremenda operación de marketing), Biblias (en Salesman), un libro (A sangre fría) ou un filme (Joe Levine vendendo La Ciociara, Marlon Brando vendendo Morituri). Co tempo, as persoas filmadas perden a inocencia ante as cámaras e acaban incorporándose á sociedade do espectáculo. Con Grey Gardens (1975) termina a época clásica do cinema directo. As relacións entre Edith Bouvier Beale e a súa filla, filmadas polos irmáns Maysles na decadente mansión destas, achéganse a unha representación teatral de ambas e preconizan os comezos da telerrealidade. As dúas mulleres, ao ofrecerse como espectáculo (e ao implicar os cineastas), son conscientes de ser suxeitos filmados, e aprovéitano. En adiante, os irmáns Maysles non teñen que filmar o real, posto que o real xa é en si pura ficción. Grey Gardens, ou a inocencia pervertida.

Albert Maysles
14' / 1955


 
WHAT’S HAPPENING!
THE BEATLES IN THE USA

Albert & David Maysles
81' / 1964


 
WITH LOVE FROM TRUMAN

Albert&David Maysles-Charlotte Zwerin
29' / 1966


SALESMAN

Albert&David Maysles-Charlotte Zwerin
91' / 1968


GIMME SHELTER

Albert&David Maysles-Charlotte Zwerin
90' / 1970


GREY GARDENS

Albert&David Maysles-Elen Hovde-Muffie Meyer-Susan Froemke
94' / 1976



story | by Dr. Radut